Hugo Demartini
Hugo Demartini se od konce padesátých let řadí k autorům, určujícím vývoj českého umění. Ještě v dětství dosáhl velmi zralého kreslířského projevu. Brzy začal pracovat také se sádrou a ovládl prostorovou kompozici. Po škole se vyučil kamenosochařem. V otcově knihovně našel řadu knih o umění a tak se seznamoval s malíři a sochaři různých epoch. Na jeho tvorbu zapůsobily také některé výstavy. V Mánesu se brzy po válce setkal s celou plejádou moderních francouzských sochařů (Od Rodina k dnešku, 1947), kde však chyběli ti z nich, kteří si nějak zadali s myšlenkami fašismu. Stal se posluchačem pražské Akademie výtvarných umění. Byl přijat do sochařského ateliéru prof. Jana Laudy a během studií měl kromě vlastní tvorby příležitost také restaurovat (při přípravě výstavy Jana Štursy). S ostatními spolužáky pomáhal při stěhování sochařské sbírky Národní galerie z Tróji na Zbraslav. Všichni tak mohli zblízka poznat české sochařství v jeho dosavadním vývoji, srovnávat jednotlivé směry a lépe pochopit souvislosti.
Nejdříve se věnoval hlavně drobné plastice a portrétům. Dosáhl v nich značné dokonalosti i vyzrálosti výrazu. Ovládnutí řemesla a poznání nejrůznějších technických postupů se mu stalo východiskem k další práci. Brzy se odklonil od figurální tvorby a směřoval k abstrakci. Jeho projev má od počátku vnitřní logiku. Je založen na přesném a jasném uvažování, na přemýšlení o významu výtvarného umění v různých epochách a především o jeho poslání v současné době. Po sérii portrétů a reliéfů dospěl Demartini ve svých prvních nepředmětných kolážích ke kultivovanému uspořádání tvarů a vyvažování barevných tónů. Navázal v nich na meziválečnou avantgardu spojenou s poetismem a kontruktivistickými tendencemi (Štyrský, Toyen, Feurstein) a zároveň spolu s několika dalšími umělci předznamenal zanedlouho se rodící neokontruktivismus a geometrickou abstrakci.
Na přelomu padesátých a šedesátých let se na poměrně krátkou dobu přiklonil k informelu, v němž hrálo důležitou roli rozvíjení procesů souvisejících s vývojem a stavem společnosti, prorůstání různorodých energických proudů a překrývání myšlenkových rovin. Vřadil se do skupiny několika umělců (Kratina, Kubíček, …), kteří směřovali od dramaticky laděného materiálového strukturalismu ke stále výrazněji formulovanému exaktnímu systému. Brzy dospěl k uspořádávání prvků v jasně stanoveném rytmu. Jejich soustavy přesně konstruoval na základě daných zákonitostí, i když si skladba zachovávala rozmanitost a možnost neustálých proměn. Od mnohosti tvarů a informální nahodilosti směřoval sochař od počátku šedesátých let ke zjednodušování skladby, k přehlednému členění plochy a prostoru.
V červených reliéfech z roku 1962 nalezneme zřetelnou vnitřní souvislost s vývojem současné vědy, s jejím stále se prohlubujícím pronikáním k tajemstvím přírody a poznáním vesmírných vztahů. Zároveň lze uvažovat o spříznění s plynutím hudby, s její harmonií i stupňujícím se nebo zase klesajícím napětím, s jejím prolínáním různých motivů, stupňováním výrazu, způsobem utváření a stavbou . Tak je řazením prvků vyjádřen nejen prostor, ale i neustále ubíhající čas, který zaznamenávají tvary určující rytmus proměnlivých struktur. Červené reliéfy pak autor představil na své první samostatné výstavě v Krajském projektovém ústavu v Praze, která se konala roku 1963.
Ještě před polovinou šedesátých let převládlo v jednom z jeho nejvýraznějších období pravidelné řazení kulovitých, různě seřezávaných elementů do jasně vymezené plochy. Demartini tak potlačil subjektivní rukopis. Zato se však plně soustředil na řešení vztahů mezi tvary a barvami, plochou a prostorem, strohou přísností uspořádání a nevyčerpatelným bohatstvím nových kombinačních možností. Mohlo tak vzniknout neomezené množství variací, z nichž každá vyjadřovala umělcovy záměry trochu jiným způsobem. Jeho tvorba se octla na rozhraní mezi sochařstvím, architekturou a konceptuálním ztvárněním představ. V některých z objektů došel tak daleko, že se koule mohly v rámci pravidelných rastrů přeskupovat, takže se různě měnila kompozice. V té době také začal navštěvovat kavárnu Slávie, kde se u Kolářova stolu setkával s řadou významných experimentálních umělců (Malich, Sýkora, …) a progresivních teoretiků (Padrta, Lamač, …)
V polovině šedesátých let začal Demartini ve svých reliéfech používat konkávní nebo konvexní zrcadlové polokoule. Odrážely, zmnožovaly, převracely, deformovaly a vtahovaly do sebe okolní prostředí. V průběhu času se do nich promítaly děje, které v něm probíhaly. Přirozenou součástí instalace se stal i divák, který se v deformované podobě objevil v zakřivených lesklých plochách. Koncem šedesátých let rozbil sochař rastr reliéfů a prostorových objektů a vstoupil do volné krajiny, aby porušil svazující pevný řád. V chromovaných koulích se zrcadlily přírodní procesy v proměnách denních dob. Tak se v plném rozsahu spojily organické a exaktní geometrické tvary. Tehdy do jeho tvorby znovu výrazněji vstoupila náhoda. Zcela přirozeně se prolínaly neopakovatelné situace s absolutní dokonalostí koule, jedinečné okamžiky s neměnností tisíckrát ověřených matematických a optických zákonitostí. V roce 1968 se zúčastnil přelomové výstavy Nové citlivosti, která se uskutečnila v Brně, Karlových Varech a v Praze a která představila řadu experimentálních umělců. Od závěru šedesátých let byl zván také na významné výstavy v zahraničí.
Ještě dál směrem k systematickému uplatnění náhody došel Demartini v demonstracích v prostoru (1968). Vyhazoval do výšky jednoduché elementy a nechal fotografovat různé fáze jejich pohybu, který se v určitém bodě na zlomek vteřiny zastavil. Bylo zajímavé pozorovat, jak se proměňuje skladba a jak se do jejího utváření promítá nejen vůle autora, ale i řád a zároveň náhoda. Proces se odehrává mezi třemi přesně danými okamžiky. Začátkem akce, zastavením v nejvyšším bodě a vznikem kompozice po dopadu. Můžeme tu sledovat návaznost na objevy předválečných konstruktivistů (Malevič) a zároveň přímou souvislost se současným konceptuálním způsobem tvorby. Z demonstrací v prostoru logicky vycházela řada bílých reliéfů či reliéfů a objektů z cyklu Mimo vymezené místo, které umělec vytvářel v první polovině sedmdesátých let fixováním vyhozených a náhodně spadlých jednoduchých geometrických tvarů. Do výsledné skladby se tak promítl nejen jeho jasný záměr, ale i náhoda, která se stává nedílnou součástí jakéhokoliv systému a jejíž význam se tehdy zvýraznil.
V druhé polovině sedmdesátých let vytvářel Hugo Demartini modely, v nichž uchoval určitý výřez skutečnosti a zaznamenal jedinečný okamžik, propojil inspiraci přírodou i technickou civilizací. Výraz ještě ozvláštnil začleněním prvků, jejichž užití nelze racionálně vysvětlit, navozuje zvláštní tajemství a přináší možnost výkladu představ nejrůznějšími způsoby. Do modelů pronikl koncept, který se dostal na rozhraní mezi záznamem času, charakterem místa a architektonickým či scénografickým projektem, vymezeným stěnami organického skla a vsazeným do jiného prostředí. Z osmdesátých let pocházejí modely míst, v nichž se propojuje vnitřní a vnější prostor, naše vědomí i svět, který nás obklopuje. Promítá se do nich jejich vzájemné působení. Můžeme z nich vyčíst neúprosný běh času, s nímž nakonec zanikne všechno, o co celý život usilujeme. Vyzařuje z nich poznání, že každý zůstává ve chvílích nejzávažnějších rozhodnutí úplně sám. Sice se v nich zrcadlí neodvratitelný rozpad, ale zároveň alespoň možnost zanechání stop, které mohou ovlivnit budoucí vývoj. Tehdy umělec směřoval od objektu k instalaci, která se stala přirozenou součástí jeho projevu.
Tvorba Huga Demartiniho se výrazně a velmi osobitě zapsala nejen do vývoje českého experimentálního umění druhé poloviny 20. století, ale také do evropských souvislostí. Představila se na řadě samostatných výstav, jejichž koncepce je vždy přesně promyšlená, aby instalace co nejlépe odpovídala daným prostorům. Sochař se zúčastnil mnoha společných výstav českého či československého umění a také důležitých mezinárodních akcí. Mnohokrát v různých obdobích spolupracoval také s architekty i filmaři a příležitostně restauroval. Jeho tvorbu reflektovali někteří z předních českých historiků a teoretiků umění. Patřil do okruhu umělců kolem Špálovy galerie na konci šedesátých let, jejichž dílem se zabýval Jindřich Chalupecký. Průběžně jeho práci sledoval Petr Wittlich, který ji plně pochopil a vyložil v širších významových souvislostech. Výstižnou monografickou studii o ní napsal Josef Hlaváček, jejím konstruktivistickým obdobím se v dosud nepublikovaném textu kdysi zabýval Jiří Padrta. Z dnešního odstupu má jasný a srozumitelný vývoj. Některé proudy současného umění předjímá nebo se do nich přínosným a svébytným způsobem vřazuje.
Jiří Machalický
